Quelle Nummer 447

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LEIBESUEBUNGEN
HEINZ NATTKAEMPFER
EINFUEHRUNG IN DIE MORPHOLOGIE DER LEIBESUEBUNG
DARGESTELLT AM MENSCHEN IN DER BEWEGUNG
ALOYS HENN VERLAG WUPPERTAL, KASTELLAUN, DUESSELDORF
1970, 192


001  Die Grundgestalten des Tanzes. Der Mensch in
002  seiner Eigenart als homo ludens hat sich ein Reich von Spielen
003  geschaffen, und in seiner Eigenschaft als Spielender hat er es
004  sogar unternommen, die Welt und was sich darin begibt als Spiel zu
005  betrachten und zu deuten. Das reinste, unschuldigste und schönste
006  all seiner Spiele aber, daran besteht kein Zweifel, ist der Tanz,
007  geht es doch beim Tanzen um nichts weiter als um die Freude,
008  die Lust an der Bewegung, um die Wiedergabe leiblichen
009  Glücks. Wir haben zu fragen, warum das so ist, und stoßen
010  dabei auf die Rolle der Musik, die mit Tanzen verbunden
011  ist. Für Kant ist der Tanz " dem Auge das, was die Musik dem
012  Gehör ist (...) ". Machen wir uns zunächst von dieser
013  gegenständlichen Betrachtung des Tanzes als figuraler Bewegung
014  frei und beachten wir die Stellung der Musik beim Tanzen, dann
015  dürfen wir mit Huizinga der Meinung sein, daß Spiel und Musik
016  sehr viel miteinander gemein haben; für ihn hat das Spiel
017  " seine Gültigkeit außerhalb der Normen der Vernunft, der
018  Pflicht und der Wahrheit. Dasselbe gilt von der Musik. Die
019  Gültigkeit ihrer Formen und Funktion ist durch Normen bestimmt,
020  die jenseits des logischen Begriffs und jenseits der sichtbaren oder
021  greifbaren Gestalt liegen. Nur mit eigenen, spezifischen Namen
022  kann man diese Normen benennen. Diese Namen treffen ebensogut
023  für das Spiel wie für die Musik zu, so Rhythmus und Harmonie.
024  Rhythmus und Harmonie sind in vollkommen gleichen Sinn sowohl
025  Faktoren des Spiels wie der Musik. " Die Tonkunst ist auf die
026  " Sprache " der Töne angewiesen; mit ihrer Hilfe verschafft
027  sie sich ihren unvergleichlichen Ausdruck. " Während nun das
028  Wort imstande ist, die Dichtung zum Teil aus der Sphäre des
029  rein Spielhaften in die des Begriffs und des Urteils
030  hinüberzuziehen, schwebt das rein Musikalische stets ganz und gar
031  in jener Sphäre. " (des Rhythmischen, Harmonischen, Verf.).
032  Darum ist und bleibt " die wesentliche Art aller
033  musikalischen Aktivität (...) ein Spielen (...) Ob die Musik die
034  Hörer belustigen und erfreuen, ob sie hohe Schönheit zum
035  Ausdruck bringen will oder heilige liturgische Bestimmung hat,
036  stets bleibt sie Spiel. " Bewahrt die Musik den schwebenden
037  Charakter des Spiels rein und unverfälscht, ist sie geradezu als
038  eine Kunst der Schwebe anzusprechen, getragen von den Elementen
039  des Rhythmus und der Harmonie, dann gilt dies " in noch weit
040  höherem Maße von der von ihr zu trennenden Zwillingsschwester,
041  dem Tanz ". Tanz ist selber Spiel; er bildet eine " der
042  reinsten und vollkommensten Formen des Spiels ". Und Huizinga
043  kommt zu der bemerkenswerten Feststellung: " Daß Tanz und
044  Spiel miteinander zusammenhängen, ist kein Problem. Es ist so
045  offensichtlich, so im Innerstes begründet und gesichert, daß
046  eine ausführliche Einschaltung des Begriffs Tanz in den des
047  Spiels beiseite bleiben mag. Das Verhältnis von Tanz und Spiel
048  ist nicht, daß jener etwas von Spiel an sich hätte, sondern daß
049  er einen Teil des Spiels bildet: es ist ein Verhältnis von
050  Identität im Wesen. Der Tanz ist als solcher eine besondere und
051  besonders vollkommene Form des Spielens selber. " Wir müssen
052  diese Bemerkung Huizingas besonders ernst nehmen, denn sie hindert
053  uns daran, dem Spiel selber eine eigene Grundform
054  zuzuerteilen. Überlegen wir, daß ins unserm Sinn und nach
055  unserer Vorstellung die Bewegungskunst in allen ihren
056  Schattierungen und Variationen je und je Spiel ist und bleibt,
057  dann leuchtet ein, aus welchem Grunde wir es uns versagen mußten,
058  dem Spielen einen Eigenbereich zuzuweisen. Tanzen, Turnen und
059  Kämpfen sind Weisen des Spiels mit der Bewegung, und
060  tanzend, turnend und kämpfend erschließt sich der Mensch mit
061  Hilfe seiner Bewegung das Reich der Bewegungskunst. Was für
062  den Tanz gilt, daß " der menschliche Körper mit seiner
063  Mannigfaltigkeit von Posen und Bewegungen " ihn ausführt, und
064  daß " seine Schönheit (...) die des bewegten Körpers selbst "
065  ist - dies alles hat auch für das Turnen und Kämpfen
066  Gültigkeit, wenn auch in einer anderen Version, weil die Motive
067  anderer Natur sind. Die Handlungen selbst, die in den
068  Leibesübungen erlebt werden, sind Spiel zu nennen, ob
069  sie sich in den Weisen des Tanzes, des Turnens oder des
070  Kämpfens zeigen. Wenn der Tanz das schönste und vollkommenste
071  aller dieser Spiele genannt wird, denn deshalb, weil Musik und
072  Bewegung, Tanz und Tänzer eine solch beglückende Bindung
073  eingehen, wie sie innerlicher, verinnerlichter nicht gedacht werden
074  kann. Gleichwie unser Ohr die Musik viel unmittelbarer vernimmt
075  als unser Auge etwa ein Gemälde wahrnimmt, so bewegt sich der
076  Mensch kraft der Tonkunst viel unmittelbarer, als wenn er seinen
077  Bewegungen ein äußerliches Ziel setzt, wie das beim Turnen und
078  Wettkämpfen der Fall ist. Für Huizinga sind " Bewegung und
079  Rhythmus (...) Hauptelemente " des Tanzes. Ohne diese Elemente
080  sind auch Turnen und Kämpfen schlechterdings unmöglich, wenn
081  schon noch andere Komponenten hinzukommen werden. Es hindert uns
082  also nichts, auch diesen Tätigkeiten einen " musischen Charakter "
083  zuzugestehen, wie er dem Tanz in hervorragendem Maße zukommt;
084  und wenn der Tanz " hauptsächlich von Wiederholung wie die
085  Musik, die ihn begleitet und beherrscht ", lebt und sich erhält,
086  so gilt das ebenso vom Turnen, ebenso vom Kämpfen, die ohne
087  Bewegung nicht erscheinen können, weil sie von Bewegung bewegt
088  werden. (Was die Musik betrifft, so antwortete mir einmal Maja
089  Carlquist, die berühmte schwedische Gymnastin, auf meine Frage,
090  weshalb sie Musik bei ihren Übungen fehlen lasse: wir haben
091  sie in unserm Inneren und hören darauf.) Beim Tanzen bewegt
092  sich der Mensch musikalisch. tanzend hat er sich so
093  schwebend zu halten, derart in den Zustand des Schwebens zu
094  versetzen, wie es die Musik beispielhaft vorgibt. Dieser Zustand
095  der Schwebe sieht ihn auf der Schwelle zwischen Unbewußtsein und
096  Bewußtsein, zwischen entrückter Leichtigkeit und irdischer
097  Schwere, im Zwischenbereich des Denkens und Seins. So bleibt
098  ein Tanz, ausgeführt mit den Prinzipien des Denkens und
099  Reflektierens, ohne Anmut und Grazie, bleibt schwerfälliges,
100  abgezirkeltes und abgezähltes Eins, Zwei, Drei; ausgerichtet
101  an den Inhalten des Seins, bleibt er hingegen ohne Form
102  und Linie, denn tänzerische Wirklichkeit konkretisiert sich nur
103  dort, wo sich der Tänzer in der Schwebe zwischen beiden zeigt,
104  wo seine Bewegungen einsichtig, sinnvoll und sinnbezogen sind
105  und wo diese Einsicht, dieser Sinn sich nicht aus dem
106  begrifflichen Denken herleitet, sondern aus dem empfindenden
107  Erleben. Die Logik der tänzerischen Bewegungen, die
108  Schrittfolgen und Figuren, entstammen eher der " logique du coeur ",
109  der Logik des Herzens, um einen Terminus von Bergson zu
110  gebrauchen. Das " Geistige " der Tanzbewegung zeigt sich als
111  befreite Gebundenheit und gebundene Freiheit; als befreite
112  Gebundenheit kommt die Natur des Menschen darin zum Ausdruck,
113  das Chtonische seiner Existenz. Tanz ist die Sprache des Blutes,
114  der Vitalität, der Lebensgestimmtheit. Das Rauschhafte des
115  Tanzes leitet sich von da her, seine Sinnenhaftigkeit und
116  Sinnlichkeit, die zum Exhibitionismus drängt, zum Taumel, zur
117  Ekstase. Es ist die dionysische Seite des Tanzes, die zum Zuge
118  kommen muß, soll aus Tanzschritten Tanz werden. Als gebundene
119  Freiheit findet sich das Vernünftige ein als die
120  Hinwendung zu Struktur und Gestalt, zu Maß und Ordnung des
121  Tanzens; es bändigt die rauschhafte Ungezügeltheit und wendet
122  die Bewegungen zum Gesitteten, Geregelten, zum Schönen. Des
123  Apollinischen kann der Tanz nicht entbehren, soll er das Gepräge
124  des Menschlichen tragen. Erst also, wenn Naturbelassenes und
125  Vernunftbezogenes sich einfinden, entsteht jenes bezaubernde
126  Fludium der tänzerischen Bewegung, die den Eindurck erweckt,
127  als befinde sich der Tänzer tatsächlich im Schwebezustand
128  zwischen Himmel und Erde, hingegeben den Tönen der Musik, dem
129  Fluß der Bewegung, auf ständige Übergänge bedacht, ein
130  Gleitender und Begleitender. Die tänzerische Bewegung
131  verwirklicht sich in der Synthese von Hingegebensein und
132  Abstandnehmen, von Überlassen und Entziehen; die Schönheit
133  des Tanzes liegt in der Ausgeglichenheit seiner inhaltlichen und
134  formalen Elemente, das Glück des Tänzers in der Anerkennung
135  und Meisterung derselben. Tanzen wollen und Tanzen können sind
136  ein Geschenk des menschlichen Leibes; er ist der
137  Vermittelnde und der Vermittelte zugleich, indem er tanzend den
138  Zugang zur Welt und zu sich selbst eröffnet. Beim Tanz geht
139  diese Vermittlung auf tänzerische Weise vor sich. Das Spiel mit
140  Schritten und Gegenschritten, Wendungen und Kehrtwendungen, der
141  kaleidoskophafte Wechsel von Figuren und Formen, von Tempo und
142  Stärke der Bewegungen, von dem dauernden Hin und Her der
143  Bewegungen, dies alles erschließt dem Tänzer ganz spezifische
144  Welterfahrung und Selbsterfahrung. Räumliches und
145  Leibliches werden ihm in einer Art und Weise zugänglich und
146  erfahrbar gemacht, wie sonst nicht noch einmal. Tanzend erlebt er
147  die Welt in Dimensionen des Tänzerischen; im Schreiten und
148  Gleiten, Drehen und Schwingen, Hüpfen und Springen ordnet er
149  ein Stück Welt, ordnet er Raum und Zeit darin. Die Welt als
150  räumliche Gegebenheit in den Abmessungen der Tanzfläche, und
151  die Welt als zeitliches Anliegen in den musikalischen Abständen
152  des Musikstückes, werden vom Tänzer als Einheit erfaßt und
153  ineinander überführt, so daß sich in der tänzerischen Bewegung
154  das Räumliche als choreographischer Raum und das Zeitliche als
155  das dynamisierte Zeit verwandelt. Die Welterfahrung beim
156  Tanze geschieht in der Weise der Umwandlung raum-zeitlicher
157  Gegebenheiten in ihr irreales Gegenteil. Die Tanzfläche wird
158  zum Raumbild, die Tanzzeit zum Bewegungsbild. Raumbild und
159  Bewegungsbild zeigen die Merkmale des tanzenden, tätigen,
160  schöpferischen Menschen, der tanzend die Welt verändert. Die
161  Leiberfahrung beim Tanzen kommt dem Selbsterlebnis des
162  Menschen als bewegter und sich-bewegender gleich; bewegt von
163  der strömenden Macht der Musik, hingerissen und
164  hergerissen, stellt er sich dem Drängen und gibt ihm eine eigene
165  Richtung, einen eigenen Weg. So erfährt er sich einmal als
166  Instrument, auf dem eine unergründliche Macht spielt, sodann
167  aber als Spieler, der in das Spiel einwilligt und seinen Ablauf
168  mitbestimmt. Immer aber ist Tanzen Ausdruck der Freude - einem
169  traurigen Menschen ist alle Lust am Tanzen längst vergangen;
170  sprechen wir von " Totentänzen ", so haben wir uns dabei keine
171  traurigen, sondern festlich, feierlich gestimmte Tänzer zu denken,
172  die dem Ernst der Stunde ein hoch-zeitliches Gepräge geben.
173  Tanzend strebt der Mensch nach Übereinstimmung mit sich und der
174  Welt. Tanz ist Bewegung gewordenes Bild der Versöhnung mit den
175  Gegensätzen in ihm und außer ihm. Im Tanz spricht sich der
176  Mensch auf ursprünglichste Art aus, der Tanz ist die erste unter
177  allen Sprachen. Paul Valéry zeichnet ein schönes und
178  treffendes Bild von der tänzerischen Bewegung. " Das Tanzen
179  ist eine Kunst ", so schreibt er, " die sich menschlicher
180  Bewegungen bedient, und zwar jener, die willkürlich sein können.
181  Die Mehrzahl unserer willkürlichen Bewegungen stehen im Dienst
182  einer äußeren Handlung: entweder gilt es, einen Ort oder einen
183  Gegenstand zu erreichen oder irgendeine Wahrnehmung oder
184  Empfindung in bestimmter Hinsicht einzuschränken (...) Ist das
185  Ziel erreicht, die Angelegenheit erledigt, kommt auch die
186  Bewegung zum Stillstand, die ja gewissermaßen nur aus der
187  Beziehung unseres Körpers zum Gegenstand und zu unserem Vorhaben
188  lebte. Ihre Bestimmung war zugleich ihre Begrenzung; man konnte
189  sie weder planen noch ausführen, ohne sich von der Vorstellung
190  eines Vorgangs erregen und leiten zu lassen, dem sie dienstbar war. "
191  Im Gegensatz hierzu gibt es Bewegungen, " zu denen sich
192  schlechterdings kein örtlich bestimmter äußerer Gegenstand denken
193  läßt, der ihre Entwicklung förderte oder einschränkte, sie zu
194  verursachen und zu beendigen vermöchte (...) Die freudigen
195  Luftsprünge etwa eines Kindes oder eines Hundes, das Gehen um
196  des Gehens, das Schwimmen um des Schwimmens willen sind
197  Tätigkeiten, die kein anderes Ziel haben als unser
198  Energiebewußtsein zu verändern, einen bestimmten Zustand dieses
199  Bewußtseins zu schaffen (...) Diese Bewegungen, die sich selber
200  zum Zweck und die Schaffung eines Zustandes zum Ergebnis haben,
201  entspringen zwar dem Bedürfnis, vollzogen zu werden, oder werden
202  durch einen Anlaß ausgelöst, ohne daß ihnen indessen diese
203  Antriebe irgendeine Richtung im Raum erteilen (...) Und doch
204  existiert eine beachtenswerte Form dieser Verausgabung unserer
205  Kräfte: sie bewährt sich als Ordnerin und Leiterin unserer der
206  Verschwendung entspringenden Bewegungen ". (gesp.v.
207  Verf.). Die tänzerische Bewegung, der Tanz,
208  entspringt diesem Tätigkeitsbereich des Bewegens um der Bewegung
209  willen; hier spielt der Raum, spielt die Zeit eine spezifische
210  Rolle während des Geschehens, denn: der Raum ist " lediglich
211  der Ort der Akte - ihren Gegenstand enthält er nicht. Jetzt
212  ist es die Zeit, welche die entscheidende Rolle spielt (...) Die
213  Zeit nun ist jene organische Zeit, der wir im Reiche aller
214  wechselweise sich vollziehenden Grundfunktionen des Lebens begegnen
215  (...) Nach diesem Muster vermögen unsere Glieder eine Folge von
216  Figuren aufzuführen, die sich fortlaufend miteinander verketten
217  und durch ihre Wiederholung eine Art von Trunkenheit erzeugen (...)
218  Der eigentliche Tanz ist geschaffen. " Hieraus erklärt sich
219  dann der " ans Wunder grenzende Eindruck: daß in der Welt des
220  Tanzes für die Ruhe kein Platz ist; die Bewegungslosigkeit ist
221  etwas Unnatürliches und Erzwungenes, ein vorübergehender, ja
222  fast gewaltsamer Zustand, während das Hüpfen, die abgezählten
223  Schritte, das Auf-der-Spitze-Gehen, die
224  Luftsprünge oder schwindelnde Umdrehungen zum alltäglichsten
225  Sein und Tun gehören ". Weil eine solche Weise des Bewegens
226  eine Wirkung auf den sich Bewegenden, auf den Tänzer hat,
227  dessen Einstellung zur Welt eine andere ist als die eines
228  Arbeiters oder eines Wissenschaftlers, deshalb vermittelt uns der
229  Tanz " die Anschauung einer Existenz anderer Art, welche die
230  seltensten Augenblicke unseres Seins in sich zu fassen vermag, aus
231  lauter Grenzwerten unserer Fähigkeiten zusammengesetzt ist. Ich
232  denke an das, was man gemeinhin " Inspiration " nennt. " Diese
233  Inspiration verdankt der Tänzer dem Tanzen, dem Zustand der
234  Schwebe, in den hinein ihn die Tanzbewegungen versetzen; er ist
235  gleichsam nichts weiter als bewegte Bewegung, befreit von der
236  bleiernen Schwere der Körperhaftigkeit.

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